Adamson-Ericu muuseumis avati aprillis näitus “Laval ja lõuendil”, mis heidab pilgu 20. sajandi algusaega läbi teatrilava portaali. Külastajateni on toodud esimeste teatrikunstnike looming, kes alustasid tegutsemist koos Eesti professionaliseeruva teatriga sajandi esimestel kümnenditel.

Näitusega parema kontakti saamiseks osalesin nii kuraatori Kerttu Männiste tuuril kui ka näituse kujundaja Mae Kivilo maketivalmistamise töötoas. Üks toetas teist ning koos avasid ja ahvatlesid nad piiluma sügavamalt vabariigiaegsesse teatriellu.

20. sajandi märksõnaks kohalikul teatrimaastikul on selle professionaliseerumine, mis on tiba hilisem suurriikides toimuvast. Kui aga vaadata konkreetselt lavakujunduse elu, siis on selle arenemiskulus näha paralleele: kaugenemine maalilisusest toimus Eesti teatrites vaid napilt hiljem kui Euroopa olulisemate teatritega riikides, nagu Saksamaal ja Prantsusmaal, aga ka Venemaal. Näen siin otsest seost Eesti teatrikunstnike elulugudega – nad kas õppisid või vähemalt külastasid tihedalt Euroopa metropole, kust ammutasid inspiratsiooni. Roman Nyman õppis Peterburis, Henrik Olvi reisis Euroopa suurlinnades, Peet Aren oli mõjutatud saksa ekspressionistidest ning Ado Vabbe resideerus eri perioodidel Münchenis, Dresdenis ja Pariisis.

Kerttu Männiste kuraatoritutvustus kulges kronoloogiliselt ning tugines teatriajaloo sündmustel. Alguspunkt oli aastas 1913, kui avati Estonia teatrihoone lavastusega “Hamlet”. Niiviisi astusime Roman Nymani maailma – mees, keda võib pidada Eesti esimeseks erialaseks teatrikunstnikuks. Viis, kuidas Männiste Nymanist rääkis, oli tõepoolest kaasakiskuv. Männiste tõi võrdluse, et kui enne kasutati lavadel suuresti “tükk-kujundusi”, siis Nyman hakkas lähenema lavastustele individuaalsemalt. Euroopa teatrikunstis võib näha selle algeid lavastajate Adolphe Appia ja Max Reinhardti loomingus ning lavatöödes. Samas oli Eesti teatrikunst suuresti mõjutatud ka Venemaast ja on seda tänini. Eelmise sajandi alguses oli vene teatrikujunduses eristatavad kaks suunda: klassikalisem maaliline joon, mida Männiste nimetas Leon Baksti stiiliks, ning eksperimenteeriv laad, mis eelkõige mängis ruumi ja mahuga. Viimane sobib kokku saksa ekspressionismiga, mis oma kodumaal avaldus eriti efektselt Bauhausi lavakujundustes, mille juhtveduriks oli Oskar Schlemmer. Seda äärmiselt futuristlikku lavakujunduse stiili kasutatakse retrospektiivselt ka tänapäeval, mis on siiani hämmastav oma rütmistatuse ja korrapäraselt rangete vormilahenduste poolest. Kõiki neid elemente võis näha ka Eesti toonastel lavadel.

Vaatajana imponeeris mulle geomeetriline mäng, mida näeb tugevalt Henrik Olvi lavakavandite juures. Köitev on jälgida, kuidas ta oma kavandeid kollaažitehnikas valmistas, et trotsida lavakujundusega kaasas käivat ja lahutamatuna tunduvat maalilisust. Kõrval torkas silma Peet Areni loomingu terav koloriitsus ja vormilised deformatsioonid, mis mõjuvad veidi sarnaselt temast tunduvalt hilisema arhitekti Vilen Künnapu loomingule. Mõlemad pakuvad vaatajale teistsuguse geomeetriatunnetuse.

Kuraator arutles põnevalt selle üle, et 1920. aastatel võis näha tendentsi, mille puhul lavastust ette valmistades oli suurte otsuste kaalukauss kunstniku poole küllaltki kaldu. Seetõttu oli võimalik eristada ka lavakunstnikele iseloomulikke käekirjasid. Täna valitsevad teised arusaamad ning suure osa otsustest langetab siiski lavastaja. Kuid siiski kohtab “oma stiili” ka tänaste tegijate juures. Näiteks paistab see tugevalt välja Kristjan Suitsu loomingus. 20ndate aastate iseärasuste kohta lisas Männiste veel, et sel perioodil hakkasid näitlejad tundma end liigselt tagaplaanile jäetuna, kuna kujunduslikud elemendid olid niivõrd domineerivad. Kui mõelda, et tänapäeval on tihti näitleja lavastajale võrdne partner ja kaaslooja, siis on seda 20ndate kulisside vahele peitujäämist keeruline ette kujutada.

20ndate aastate iseärasuste kohta lisas Männiste veel, et sel perioodil hakkasid näitlejad tundma end liigselt tagaplaanile jäetuna, kuna kujunduslikud elemendid olid niivõrd domineerivad. Kui mõelda, et tänapäeval on tihti näitleja lavastajale võrdne partner ja kaaslooja, siis on seda 20ndate kulisside vahele peitujäämist keeruline ette kujutada.

Kuraatorituuri juurest aga maketivalmistamise köögipoolele, mida viis läbi näituse kujundaja ja ise teatrikunstnikuna tegutsev Mae Kivilo. Oli armsalt vastakas, kuidas enne nokitsema asumist rääkis Kivilo pika loo, kui raske on lavakujundajate töö ja elu. Oma jutuga tekitas ta aga veelgi suurema kihu ise meisterdamisega peale hakata. Kivilo soovitas kõikidel osalejatel manada silme ette kindel plaan, mida kujundama asuda. Eriti hea on mõelda mõne näidendi süžeele. Pärast sai Kivilolt head nõu, kuidas midagi sättida ja mille kallal veel vaeva näha, et tulemus korrektne saaks. Ta mõjus juhendajana julgustavalt, pikkides jutu sisse näiteid isiklikest kogemustest. Maketitöötoa lõpuks oli aru saada, kui väga ta oma tööd armastab ja kuidas see silma särama paneb. Ehk siis algsed hirmujutud stsenograafiast kui õudsest tööst said loomulikult kummutatud. Töötoast sündis elevus, et pärast makettide valmimist võngub igas osalejas veidike Nymanit, Olvit, Arenit või mõnda praegu tegutsevat teatrikunstnikku.

Näituse puhul tekkis hetkeks kurbusenoot, kuna see ei käsitlenud ühtki naiskunstnikku, kes vaadeldaval perioodil samuti teatrilavadega tegeles. Kaasata oleks võinud näiteks Karin Lutsu loomingu, kes pärast Pariisis pesitsemist rahateenimiseks teatrites töötas. 20ndatel tegeles Luts peamiselt kostüümidega ja seda suuresti Draamateatris ning ka toonases esindusteatris Estonias. Tekkis kahtlus, et ehk pole naiskunstnikke lavajoonised ja kavandid eriti heas korras säilinud. Samas väike uurimine tõi välja, et Reet Varblane on koos korralike illustratsioonidega neist isegi 1992. aastal ajakirjas Teater.Muusika.Kino kirjutanud.¹ Lutsu looming haakuks hästi näituse stilistilise joonega, kuna oli ka tema eksperimentaalne ning tihti iseloomustatud kui “isepäine looja”. Samuti olid tal head sidemed Adamson-Ericuga, nii et muuseumimaja peremehega passiks ta ka hästi.

Näituse puhul tekkis hetkeks kurbusenoot, kuna see ei käsitlenud ühtki naiskunstnikku, kes vaadeldaval perioodil samuti teatrilavadega tegeles. Kaasata oleks võinud näiteks Karin Lutsu loomingu, kes pärast Pariisis pesitsemist rahateenimiseks teatrites töötas.

Näituse ülesehituselt ja paigutuselt oleks võib-olla oodanud veidi teatraalsemat lähenemist. Praegu on see väga maalikunsti poole kaldu, mis on teisalt jälle mitmeti põhjendatav. Esiteks tegutsesidki toonased teatrikunstnikud suuresti maalikunsti hariduse baasil, kuna stsenograafiat ei olnud võimalik tol ajal Eestis veel õppida. Lisaks on lavakujunduste juures keeruline säilitada makette ja jooniseid, kuna need on osa pidevast tööprotsessist. Seda rõhutas ka Männiste oma tuuril, et kui praegu neid umbes saja-aastaseid kavandeid vaadata, võib märgata nende mõningat räpakust. Asi on lihtne – nad olid valmistatud igapäevasteks lavastusprotsessi töövahenditeks. See mõte on isegi meeldiv: toonased lavastused, lavastajad, kunstnikud ja teised teatritegelased tuuakse veelgi lähemale, kui on võimalik näha nende kohvitassiplekke ja rasvaseid sõrmejälgi.

Näitus “Laval ja lõuendil” on tõepoolest lavaesine portaal avastuslikku maailma – ta vaimustab ekstravagantsuse ja loomingulise julguse eksponeerimisega, mis Eesti teatripilti 20. sajandi esimesel poolel kujundas. Samas innustab näitus välja kaevama veelgi teatrimaagiat, mis toona sündis ja oli suuresti tingitud just lavakujundusest. Nii avaneb eesriie ja seal taga lehvitavad ekspressiivselt Nyman, Adamson-Eric, Peet Aren ja teised kujud.

Aitäh näituse kuraatorile Kerttu Männistele põneva tuuri ning Mae Kivilole meeleoluka töötoa eest!

Näitusega saab tutvuda kuni 4. augustini.

¹ R. Varblane, Karin Lutsu teatrikostüümid. – Teater.Muusika.Kino 1992, nr 11, lk 42–45, 96–97.