Rubriik: Etenduskunstid
Julia Augi uue dokumentaallavastuse “Х** войне. M*** sõda. Ukraina. Kirjad rindelt.” etendus Nava Vabal Laval 16.04 kell 19.00. Narvas AINULT ÜKS KORD!
ee on lavastus sõjast. Sellest, mis praegu toimub. Sellest, kuidas sõda algas. Sellest, mis saab inimestest, keda sõda lahutab.
Mida nad näevad, mida nad tunnevad ja mida nad mõtlevad.
See on dokumentaalne tõend kirjades, mida praegu Ukrainas ja Venemaal viibivad sõbrad üksteisele iga päev kirjutavad.
Dokumentaallavastuse idee autoriks on tunnustatud näitleja ja lavastaja Julia Aug, kes on koondanud tekstid oma kirjavahetusest Ukraina pommivarjendites viibivate sõprade, teatriinimestega.
Näitlejatena löövad kaasa Ivo Uukkivi (Eesti Draamateater), Rea Lest, Simeon Sundja, Loviise Kapper ja Harald T. Rosenstrøm (Norra)Tegu on projektiga, mis ei ole mitte ainult teatrilavastus vaid ka elav kroonika, sellest mis just praegu meie ajal, meie ümber ja meie eludega aset leiab. Näitemängul on kindel algus, kuid pole veel lõppu. Pole veel lõppu kuniks Venemaa sõda Ukrainas jätkub.
Ursel Tilga ja Steffi Pähna “Between Dreams and Drowning” on igas mõttes duaalne ja vastanditele baseeruv lavateos, mille iva seisneb omavahelise tasakaaluoleku leidmises.
“Between Dreams and Drowning” on juba oma pealkirjas pooluste vahel kõikuv. See räägib armastusest, selle põrumisest ja naeruväärsusest. Näeb kahte noort inimest, kes on oma elus armastuse tunde najal haiget saanud, end rumalaks teinud. Üks neist on Ursel Tilk, kes etendab seda läbi kehalise lavatöö, milles avab vaatajale ilmselt oma isikliku loo. Steffi Pähn aga toetab oma lavapartnerit, laskudes tuntud lavalugudesse armastajapaaridest ja nende hukkumistest. Oma laval koosviibimise põhjusena toovad nad välja, et on ju kursusekaaslased. See kujundab arusaama, et näitlejapaari vahel valitseb täielik usaldus. Et nad on üksteise tugipostid sel kireval etenduse teekonnal.
Lavastus on selgelt kaheosaline, mille esimese poole täidab Ursel Tilga liikuv, ruumiga eksperimenteeriv ja ekslev kehaline rännak. Selle sisuks on lünklikud kirjeldused tema armuseikluste ajaloost, mille fiktiivsus jääb vaataja aimata. Liikumiskava meenutab kohati Ruslan Stepanovi tantsulavastust “Невесомость”, mis koosnes samuti kordustest. Oma Hispaania armuseiklusi kirjeldades võtab Tilk publikuga kontakti, loob klassikalist silmsidet. Huvitav on jälgida, et publikust ei käi läbi mingisugust värinat, mis neljanda seina lõhkumisega võib tekkida. Need ajad on vast möödas, publik januneb millegi ärgitava järgi. Mõistatuslik on jälgida, kuidas Tilk esimese rea vaatajatega suhtleb: mõnda hiilib, on kohati aupaklik, kuid osa puudutab lausa füüsiliselt. Aga kuidas ta tajub, mis on talle lubatud? Ja kas üldse? Ta on loonud endale kergelt kiimleva karakteri, kuid selle varjus ilmneb tema arglikkus ja heatahtlik soov aktsepteeritud olla või saada.
Kohati on õigustatud öelda, et terve lavateos on üles ehitatud etüüdidele. Neist loovaima teeb Ursel Tilk kujutades ilmselt kitse. Loomalik maneer on segatud inimliku igatsuse ja ülepaisutatud emotsionaalsusega. Ta kappab ringi kui kevadisel jooksuajal, kuid ei kaota väärikust ja näoilmes väljenduvat alalhoidlikust. Teda selles olukorras vaadates tekib assotsiatsioon Jaan Koorti “Metskitse” skulptuuriga, aga just selle känguruliku vähemtuntuga.¹ Selline ühelt poolt kihutav kehaline hoiak, aga teiselt poolt kahe jalaga maas, võiks öelda, et arglik. Ursel Tilga näitlemismaneeril on sarnasus lahkunud Urmas Kibuspuuga – teatav kerglus ja näomiimika annavad sellise vihje, kuid lisaks üldine aimatav enesekindlus. Ursel Tilk ja füüsiline teater sobivad kokku. Ta näitab etenduse vältel, kui võimeline on ta kandma teose raskust ning täitma tervet lavaruumi. Kuniks Pähn istus publiku seas, saatis Tilka vaid saksofon, millel ta aeg-ajalt lühikesi muusikalisi katkendeid mängis. Näidates nii oma mitmekülgsust ja andekust. Kuigi aktsent on kehalisel tegevusel, siis lausutud fraasid (ka ebakorrektses prantsuse keeles) on samuti nauditavad, terviku väärikad komponendid.
Etüüdilisus jätab endast kohati mulje lavakunstikooli igapäevasest õppetööst. Seda eriti Pähna mängimislaadi puhul – igatseks ta justkui tagasi kooliseinte vahele. Jätab mulje, et tema meeldejäävamaid ja tugevamad rollid saidki just siis mängitud ning paari aastaga pagasit peale kasvanud justkui ei oleks. Steffi Pähn taotleb näitlejatöös esiletükkivalt psühholoogilist draamat, jääb klassikaliselt Stanislavski meetodile truuks. Aga Tilga kõrval sellest ei piisa. Vaataja tajub, kuidas lavastuse esimene osa on kandvam ja puhtalt emotsionaalsem, krutib ootusärevuse lakke. Kuna etendus toimub Sõltumatu Tantsu Laval (ja on ka nende kaasproduktsioon), siis millegipärast tekib ootus, et terve tükk on liikuv ja tantsuline, läbi koreografeeritud. Pähna osa vastab sellele aga minimaalselt. Ei ole päris selge, miks on tervikuna teos lahendatud nii, et Pähn jääb pigem toetavaks, Tilga saatjaks. Tutvustavat teksti lugedes saab teada, et lavastuse loomise algimpulss tuleb Ursel Tilga ja tema lõppenud armusuhtest Belgia tantsukunstnikuga, mida mõlemad, küll eraldi, laval esitada soovivad. Kas valulikkuse tõttu on Tilk kutsunud endale kaaslaseks kursusekaaslase Steffi Pähna, et see endast välja mängida, haavu lakkuda, kuid ei soovi seda üksi teha. Muidu oleks nagu liiga alasti?
Kuigi lavastus lahkab armastusega kaasnevaid piinlikke momente, mida hiljem emotsionaalse mälu pealt silmi kinni surudes ja punastavat nägu varjates meenutada, siis samal ajal ei pea ta moraali. Autorid on kaasanud seisundid, mille üle võiks me kõik naerda, kuigi me seda ei tee. Samas heidab pilgu dramaatilisematesse olukordadesse, neisse hetkedesse, kus armastus ja sellest põhjustatud valu kasvab üle pea. Tilga etendatud füüsilise esimese poole ajal vist nii juhtuski. Nii lähenedes on Steffi Pähna tekstilisem osa ja monoloog näitekirjanduse teemal võib-olla põhjendatult kainestav. Tema monoloogist jääb kõlavaimaks Tšehhov, keda mitmel korral “Between Dreams and Drowning” lavastusse sisse lülitatakse. Kas just põhjusega, aga eks ole ju Tšehhov suurimate armuseikluste komponeerija. Et kui tuua armastus lavale, siis on seal ka Tšehhov. Niiviisi, pigem sõnaliselt loob Pähn tasakaalu Tilga rahutu esimese poolega.
Avades veel artikli pealkirja “Kaks laipa” valikut, ei viita see millelegi traagilisele, vaid on väljavõte näitlejate lausutud fraasidest, kui nad illustreerivad mängitud rolle, kirjeldades näiteks armastusest kannatajate arvu vene klassikute teostes. Laipade loendamisest saab rütm. Ja see on ilus. Sest kirjanduses käivad surm ja armastus käsikäes. See on ülepaisutatud, aga töötab alati.
¹ Jaan Koort. Metskits. Dateerimata. EKM: S460, j 2490.
Keha on iseenesestmõistetav vaid senikaua, kui sellele mitte mõelda. Mida pikemalt aga kehale ja selle toimimisloogikale keskenduda, seda rohkem kihte kooruma hakkab – olgu see siis subjektiivsus, poliitika, moraal, esteetika, keskkond või midagi muud. Augusti lõpus toimunud 18. rahvusvaheline etenduskunstide festival SAAL Biennaal võttiski kehakesksuse kui viljaka uurimisteema oma programmi fookusesse ning mõtteainet jagus kolme nädalavahetuse peale rohkesti.
Ehkki kehaline kohalolu ja sellest tulenev nihestatus väljendus mingi nurga alt enamikus lavastustest, paistis kõige selgemalt silma hoopis miski muu – SAAL Biennaal oli naise nägu. Jah, meeste lavastatud või isegi nende osalusel esitatud etenduste osakaal oli programmi mahust tibatilluke. Kuraatori säärane valik oli küll alateadlik,¹ kuid seda kõnekam. Seisneb ju üks oluline kehaga seotud probleemistik selle allutamises ühiskonna võimusuhetele, mida rakendatakse eriti just naise kehale. Samuti kannab Lääne mõttelugu tugevat dualismipitserit, kus keha ja vaim on üksteisest lahutatud nagu loodus ja kultuurgi, ning esimest kummastki paarist nähakse alaväärtuslikuna. Kumba lahtrisse kuulub selles tabelis naine – mehe vastand? Õnneks on kahe tulba asemele tekkimas ka vahealasid, ning samuti püüavad nii keha, loodus kui naine teha võrdväärsena võtmise comeback’i. Tavakäibes on kaheks vastandiks lahterdamine siiski visa kaduma.
Naist, kes tunneb keha ja loodust, on sellessamas Lääne mõtteloos peetud ikka ohtlikuks ja nõiana ühiskonna äärealadel hoitud, kui mitte tapetud. Veidi puudutas seda teemat festivali üks poliitilisemaid lavastusi, Mali Weili “Forests | Unlearning”. Fragmentaarse loengu või juturännakuga avati metsa kujundi abil poliitilise kogukonna tekkimise ning sellest kellegi väljaarvamise loogikat, publik ringikujuliselt kõlarite ümber istumas nagu lõkketule veeres. Lavastuse lõpus esitati ettepanek uutmoodi kodakondsuseks, mis põhineks performatiivsusel – kodanik ollakse siis, kui kodanikuna käitutakse.
Keha kohta käivad reeglid ja normid on tänuväärt aines ühiskonna võimusuhete analüüsiks. Eriti on just naise kehasse istutatud pidev enesest teadlik olemine, teadmine, et teised jälgivad ja et näiteks mõned liigutused või kehahoidmise viisid ei ole sobilikud. Teadlikkust oma keha teistele paistmise kohta süvendab ka sotsiaalmeedia. Núria Guiu Sagarra lavastus “Likes” tegeles laikide kui sotsiaalse prestiiži tähistajaga ning keha kommertsialiseerumisega Youtube’i jooga ja dance cover’ite ehk valmistehtud koreograafiate isikupärase tõlgendamise näitel. Etenduse selge struktuur, millest vähemalt kolmandiku moodustas eelseisva akadeemilisevõitu selgitus, ei pakkunud paraku oma arengus kuigivõrd üllatusi ning ka lõppes liigagi ootuspäraselt pimenevas saalis läpakaekraani taga laikide ootamisega.
Hoopis mitmetahulisemalt käsitles võimusuhteid, täpsemalt iha mehhanisme ja sellega seotud võimustruktuure Mette Ingvartseni lavastus “21 pornographies”. Eks seksuaalse erutuse peamine keskus ole aju, ning selles lavastuses loodigi peamiselt kujutlusvõimele tuginedes ühtaegu pinev ja distantseeritud, leebe ja rõve õhustik. Nägime vaimusilmas kõike, mida meile jutustati, ka seda, mida ei tahtnud näha, ning me pead pöördusid sinna, kuhu jutu sees käega viibati, ehkki teadsime väga hästi, et lavanurk on sama tühi nagu ennegi. Kujutlusvõime manipuleerimise küüsi haarati ka muud meeled – publikule jagatud šokolaad jõudis just suus sulama hakata, kui jutustatavas stseenis algas sitasöömise orgia.
Illusioonide loomine ja (naise)keha küsimus oli luubi all ka Florentina Holzingeri “Apollonis”. Ilusatele meestekehadele loodud neoklassitsistliku balleti ja tsirkuse friigishow ristand alustas julge lubadusega: siin näete tõelist higi, tõelist valu, tõelist verd ja tõelist meelelahutust! Hoogne, hullumeelne, naerutav ja vaatajate, aga ehk ka esitajate taluvuspiiril balansseeriv (õigemini, küllap nii mõnegi jaoks sai see piir ka ületatud) lavastus hoidis vaataja pideval tooliäärel, kuna tempo ei raugenud ja järgmist stseeni ei saanud eelmisest tuletada. Jalaga-näkku-huumori ja ülevõlli-popkultuuriviidete taustal leidus lausa piibellikke stseene, kus naisekeha presenteeriti ilusana just oma jõulisuses.
Kehalisusega on otsapidi seotud ka “mina” ja “tema” vahelise suhte küsimus. Kõige eredamalt vahendas seda probleemi Marion Siéferti lavastus “Le grand sommeil”. Laval oli Helena de Laurens, naine, kelle keha kasutab lavastuse kontseptsiooni kohaselt oma monoloogi pidamiseks väike tüdruk, kes juriidilistel ja meditsiinilistel põhjustel lavale ise astuda ei saa. Teatripraktikas nimetataks laval toimuvat näitlemiseks, siin aga joonistus seestunud Lolitat meenutava tegelase tekitatud võõristusefekti kaudu välja oluline näitlemise probleem – kust lõpeb näitleja inimesena ja kust algab roll? Laenab ju näitleja rollile oma keha ja hääle, aga mis piirini? Ulaka lapse maneeridega naine mõjus kui parasiiti kandev vaevatud loom, ning vahepeal tikkidena väljapurskuvad hüperseksuaalsed episoodid tundusid samas kehas asuva naise ja lapse omavahelise võitlusena keha juhtimisõiguse pärast. Esitaja hullumeelsus oli mõjuv ning jättis saalist lahkudes tükiks ajaks elektrilise ja natuke räpase tunde.
Soov murda välja “mina” kammitsaist ja tunda ühtsust ülejäänud olevaga on religioosse kogemuse üheks aluseks. Religioosset kogemust võib aga otsida eri paigust. Prantsuse etenduskunstniku Anne Lise Le Gaci soololavastus “La Caresse du Coma ft Ange 92 Kcal” tõi vaatajateni lõigu uute inimeste vastuvõtust hüpoteetilisse sekti. Segades new-age’ilikku esteetikat koomiliste diagrammide ja videolõikudega, esitas Le Gac esoteerilise udujutu žargoonis ideid eri liikide vahelisest harmooniast, kõike olevat läbivast koest ning elususeks vajalikust liikumisest ja muundumisest. Huumori segamine justkui teaduslike, ent tähenduseta sõnadega tundus juhtivat tähelepanu tõejärgse maailma kitsaskohtadele, kus näiteks see, kas maakera on ümmargune või lapik, võib “oleneda inimesest”.² Võib-olla kunstilise võttena, võib-olla muul põhjusel lõppes küllalt veenvalt üles ehitatud absurdne maailm lausa suvalisel kohal, millest oli kahju – oleks tahtnud näha toimunu suhtes mingitki seisukohavõttu.
Ka Adriano Wilfert Jenseni tasane ja minimalistlik “feelings” tegeles ühtlasi nii isikliku kui jagatud fenomeniga: tunnete poliitikaga. Lavastus kulges tasases rütmis ning suurema osa ajast liiguti laialipaigutatud publiku vahel täielikus vaikuses, suutmata seega alati ka täielikult tähelepanu haarata. Mõjusaimad stseenid tegelesid aga individuaalsuse ja ühtsuse vahelise suhtega, eraldiseisvate tegevuste nivelleerimisega sünkroonsuseks, eriti kui sealjuures sai iga esitaja korraga näha vaid ühte kaaslast. Ruum tundus muutuvat hiiglaslikuks sünapsiks, mis iga tantsija-närvirakukese infot järgmiseni juhatas.
Ruslan Stepanovi ja Artjom Astrovi “Performance STL-is” sarnanes Jenseni lavastusega selles mõttes, et ka siin toimetasid laval autonoomsed partiklid-esitajad, kes pealtnäha sihitus tegevuses ruumis ringi hõljudes aeg-ajalt tegevuskonstellatsioone tekitasid. Minus tekitas küsimusi aga kummaline seaduspära, et ainult naissoost etendajaid seoti mitmes stseenis kinni, talutati ringi või hoopis lohistati, võttes neilt sellega agentsus. Kuidas ei märgatud sellist pimenurka sooküsimuses muidu üsna teadlikus lavastuses, kus arutleti muu hulgas näiteks Viini cis-vabade pidude üle?
Festivali toimumispaikadest kõige imposantsem, industriaaldüstoopilise katedraalina mõjuv Noblessneri laevatehas vajutab oma erakordse olemusega igale seal toimuvale üritusele jälje, mida ei saa ignoreerida. Nõnda tundub pea võimatu käsitleda Madlen Hirtentreu installatsiooni “Kliinik pärast paati” ja Alissa Šnaideri performanssi “Weird tales i have tried to write” üksteisest lahus, kuna jagatud ruumi tähendusväli muudab nad ühe apokalüptilise maailma kaheks ilmnemiseks. Hirtentreu installatsioonisessiooni keskne kujund, laest rippuv beebinuku ja metallämbliku hübriid tekitas seoseid küborgide, kimääride ja muude vahealadele jäävate olenditega. Paraku hajus saateks kõlanud luule-loits ruumis laiali nii, et kõrv tabas sealt vaid aeg-ajalt mõne tuttava sõna ja nõnda polnudki muud teha, kui pool tunnikest ämblikumonstrumi jalaliigutusi jälgida.
Ka Šnaideri performanssi esmane väljendusvahend tundus olevat visuaal, mis lausa kutsus publikut toimuvat jäädvustama. Lavastuse maailma sisseelamine võttis veidi aega, kuna väliseid segajaid oli küllalt palju – selleks, et vilksamisi üle kellegi õla maas aegluubis liikuvat esitajat näha, tuli rahvamassis trügida, lisaks võisid ootamatult jalgu jääda näiteks maas vedelevad kipskäed. Ent peagi tekkis justkui industriaalkoletise kõhust väljasülitatud, veel robustse platsenta jäänustega kaetud tantsijate tegevusse teatud rütm, õhkkond tundus valguse koondumise abil muutuvat intiimsemaks ning ka tähelepanu suutis selleks ajaks juba üldisest ruumielevusest fokusseeruda. Gigantsete, siiski ju laevale mõeldud uste merele avanemise grand finale, mida iga “Saja looga” tuttav olev inimene võis juba ette aimata, jättis mitmeid tõlgendusvõimalusi, kuid taamal pahaaimamatult Noblessneri suunas jalutav paarike pani tahes-tahtmata mõtlema, kuidas see kontrast teiselt poolt välja näeb – ilus õhtu, õrn meretuul, vist paistis ka täiskuu – ja siis lähedalasuva hoone seina avanemine, sees kari õhupuudusest õhetavaid inimesi ümber räpase poosevõtva naise… Elamus saadi kahtlemata mõlemal pool seina.
Hoopis teistsugusesse tulevikku kui apokalüpsisemeeleolud ja küborglus vaatas Itaalia kunstniku Francesca Grilli lavastus “Sparks”. Tallinna Õpetajate Majas, kaunis vanalinna hoones lugesid lapsed külastajate käejoontelt nende tulevikku ja olevikku. Mida muud tulevikuennustamine ongi kui olevikku turvatunde süstimine ebakindla tuleviku suhtes? Ka siin mängis meeleolu tekitamisel olulist rolli lisaks toredatele ja tarmukatele lastele nostalgilisest kodanlikust minevikumaailmast pärit ruum. Ennustus ise aga annab kätte helge (ehkki neoliberaalselt poliitikapimeda) jõu olla ise enda tuleviku sepp: elu on valge paber, millest või millele võib teha kõike.
Ja lapsed ise? Jah, eks natuke ole nemadki hele paber, ehkki igaüks oma tekstuuri ja värvinguga. Kui Kärt Kelderi vestlusest Annika Üprusega koorus mõte, et töö ja perega hõivatud inimesed ei käi eriti performance-etteasteid vaatamas, kuna kardetakse tundmatut,³ siis SAAL Biennaali lavastused, kus kasutati etenduses ka lapsi (lisaks Grillile ka Mali Weil) panid mõtlema, et hoopis lapsi tuleks rohkem viia vaatama kaasaegset tantsu ja etenduskunste, kogema mõjusat valgust, huvitavat liikumist, sisendusjõulist keha, uudset vaatenurka. Tundlikuma lapse vanem saab lavastuse tutvustusest ju lugeda, kui hoiatatakse strobootilise valguse, laval suitsetamise või potentsiaalselt häirivate stseenide eest. Arusaamatus või ebamugavate küsimuste esilekerkimine tekitab aga hea võimaluse omavahel võrdsete partneritena maailma asju laiemalt arutada. Niisiis – viigem laps etenduskunste vaatama, sest nii kasvab ehk vabam ja loovam inimene, kes võiks tulevikumaailma asjad enda kätesse haarata! Ja nii ehk jõuame ka maailma, kus naise keha on ta enda teha.
³ https://kultuur.err.ee/974421/kart-kelder-saal-biennaal-poletab-oma-teemavalikuga
“Seitset surmapattu” vaatama minnes olin selle tausta suhtes täiesti ignorantne, põgusalt vaid tutvustustekstist lugenud, et tegemist on kapitalismi kriitikaga. Nojah, Brecht. Võib-olla tõesti. Julgeksin laiendada, et inimloomuse kriitikaga üleüldiselt.
Olgu, etenduses väljaöeldud teksti ei saa ehk kõikidesse ajastutesse ümber tõsta, kuid “pattudega” – ja just jutumärkides – on inimene tegelenud nende leiutamisest saati. Omaette küsimus on, et miks peaks iha ning liialdused surma väärt olema? Kahtlen, et keegi saalisistujatest enam süütu on. Või on seda kunagi olnudki. Aga kasinus ja eetika… Jaa, tundub, et peaks korda minema küll. Pattudest mõtlemine ajal, mil kõik elavad oma parimat elu ja on seda ka väärt, nagu L’Oreal kinnitab, tundub iganenud vaatenurgana.
Right, Anna?
Kõrkus, ahnus, iharus, kadedus, liigsöömine ja -joomine, viha ja laiskus. Jeesuse lunastusohver pattu ei kata, inimene taevariiki ei saa. Kas ta on aga pattude tõttu kuidagi halvem? Psühholoog ütleks, et sa pead sellega leppima, see on osa sinust. Usu, sa ei suuda selle imepisikese elu jooksul kõiki oma veidrusi seljatada.
Mulle tundub, et säärane kunst ei olegi mõeldud peaga nautimiseks või mõtestamiseks. See on rohkem sisetunde ja silmaga nägemise sümbioos – mõnes mõttes kõige parem teatrimaagia otsimise paik, kuhu ei ole klassikalisel draamakõveral asja.
Veelkord, ma ei ütleks, et surmapatud olid minu jaoks selle etenduse võtmeks. Pigem ikka inimese katsumused vastuolulises maailmas. Aga alustagem hoopis sellest – nüüdisaegne tantsuetendus on keskmisele vaatajale paras pähkel. Sellele, kes lugu otsib, tausta teadmata, on iga hetk justkui imelik Hiina mõistatus – sa tead, et sellele peaks olema lahendus ja tegijate jaoks kindlasti ka on, aga ta peidab endas mitte ühte, vaid mitut lahendust, mis tekitab omajagu segadust. Mulle tundub, et säärane kunst ei olegi mõeldud peaga nautimiseks või mõtestamiseks. See on rohkem sisetunde ja silmaga nägemise sümbioos – mõnes mõttes kõige parem teatrimaagia otsimise paik, kuhu ei ole klassikalisel draamakõveral asja. Ilmselgelt laksab nüüd iga nüüdisaegse tantsu fänn endale käega otsaette ja ütleb, et ta ei saa ikka üldse aru, asi pole ju selles.
Nicht war, Anna?
Laval on Anna ja laval on Anna. Neil on üks minevik, üks olevik, üks süda, üks pangakonto. Pragmaatiline, kuid samas ka kummastav. Ka koomiline. Kui keegi ütleb saksa keeles Sparkassenbuch, siis kõlab see kunstiliste abstraktide kõrval, eriti selles kandilises keeles, naljakalt. Publik muigab. Võib-olla ainult mina, aga siiski. Võtan nad vastu, nad on üks, kes on ikkagi kaks, kuid kes on seejuures ükssama. Poolused, mis laval muusika rütmis mänglevad ja voolavad, aidates üksteisele kaasa ja tihti ka takerdudes, takistades. Kahju, et istun kõige tagumises reas – need ekspressiivsed kehad on esteetilised, ajati erootilised, tahaksin näha lähemalt selle meisterliku soorituse nüansse. Nais-Anna on lavastuses palju vähem esteetiline, olles justkui lihatükk, objekt mees-subjektile tegemaks, mida vaja, või ka keelamiseks – oleneb olukorrast. Terve etenduse aja on ta näol eriliselt tuim, isegi juhm ilme, nagu ei oleks tal aimu, mis ta ümber tegelikult toimub. Ta on saatuse vintsutada. Mees-Anna küll teab, kuid kas ta ka oskab vastavalt olukorrale käituda? Küsitav. Korraks näeme punases valgusvihus ja nais-Anna embuses peaaegu täiesti paljast mees-Annat, kes on oma lahtiste juustega erootiline ja habras, palju hapram kui ta teine, minu jaoks maisem pool.
Minu jaoks oli see paigatu lugu vastandumisest. Lugu võib olla küll Brechtilt ja tegevus võib toimuda Ameerikas, aga tegelikult on see üldinimlik vastandumine kõikvõimalike pooluste vahel, mis ajas ja ruumis täpsustamist ei vaja. Kes näeb riiki ja inimest, kes idi ja superego, see ei olegi oluline. Teksti korratakse kolmes keeles, üks neist jaapani, mis on ka lavastuse päritolumaa. Nalja pärast tuuakse liigsöömise palas sisse ka eestikeelne sõna – “kapsas”. Huvitav kõrvalepõige, mille kohta tahaks väga teada, et miks just see ja miks just praegu. Kokkuvõttes ei oskagi öelda, kes kelle seljatas, lõpp oli minu jaoks ootamatu, äkiline, isegi meeldivalt. Õhku jäi küsimus, et kuigi te jõudsite koju, siis – kes peale jäi? Ise veeretasin lootust, et äkki oli asja tuum just jaapani keeles öeldud tekstis. Justkui ninanips publikule, mis ütles: “Ära mõtle, lihtsalt vaata.”
そうではありませんか, Anna?
Ühel augustikuu õdangul on Alissa Šnaider otsustanud koos oma komandoga vallutada vana laevatehase Noblessneri sadamalinnakus, et sellele viivuks hing sisse puhuda. See tekitab küsimusi, nagu millised vahendid valitakse, kas eesmärk pühitseb abinõu, kas ruum tingib lavastuse või vastupidi, millist teatrit tehakse jne. Kõik see keerleb peas enne, kui kergitatakse loor, avatakse uksed, päästetakse valla see luhvt seal teisel pool ust. Kuid “Weird tales I have tried to write” on omapärane kunstiline puudutus, mis oma ainulaadsuses ja -kordsuses jätab tõlgendamisruumi kõigile huvilistele. Kõik küsimused ja vastused tuleb endal kokku panna.
Tavapärase klassikalise teatri kilda see suutäis ei kuulu, vaid pigem eksperimentaalteatri valdkonda, ja tundub, et ka etendust kaema tulnud skeene on pigem noored ja otsingulised inimesed. Šnaider on toonud ühte ruumi kokku nii publiku kui ka etendajad ja pannud nad omavahel lõimuma, nii et esimesel silmapilgul tundub, nagu oleksid teatrietenduse asemel sattunud kuskile näitusele. Kõik viis etendajat on ruumi eri otstes ja hingitsevad seal omaette ning publikul avaneb võimalus käia ringi ja vaadelda täpselt seda, mida nad ise tahavad.
Pealtnäha on Šnaideri loos kõik väga ettearvatavalt üles ehitatud, seda just vormilises mõttes – kõigepealt on etendajad üksi, siis algab elavnemine, toimub mõningaid paarides stseene, kõik saavad kokku, lähevad lahku, isegi häält võib korra kuulda, kuid see, mis on ettearvamatu, tabab sind kuskilt mujalt. See õhk, see ruum, see seltskond saab veidi aja möödudes üheks, sest lavastaja on andnud ettenägelikult aega nii etendajatele kui ka publikule, et saavutada üks hingamine, üks rütm, ühtne pulss. Kindlasti aitab kaasa ka see, et mitte midagi pole peale surutud, on antud täiesti vabad käed ringi vaadata, maitsta ja nuusutada, mida ise tahad ja täpselt nii palju, kui vajalikuks pead. Ühel hetkel avastad, et need, kes enne olid võõrad, on sulle lähedaseks saanud ja nii, nagu etendajad on avastanud teineteise kehad, oled selle kogemuse osaliseks saanud ka sina.
Pealtnäha on Šnaideri loos kõik väga ettearvatavalt üles ehitatud, seda just vormilises mõttes – kõigepealt on etendajad üksi, siis algab elavnemine, toimub mõningaid paarides stseene, kõik saavad kokku, lähevad lahku, isegi häält võib korra kuulda, kuid see, mis on ettearvamatu, tabab sind kuskilt mujalt.
Laevatehases pole hakatud midagi ilustama, pigem on proovitud selles kätkevat õhustikku enda sõnumi andmiseks ära kasutada just sellisena, nagu ta on. Valgus, mis tuleb enamasti ühest allikast (suurest prožektorist, mille kaugusulatus on vähemalt 100 meetrit), on muu hulgas ka suunava tähtsusega, aidates aru saada, kuhu koondub järgmine suurem tegevus. Samuti tuleks ära mainida Renzo van Steenbergeni loodud helide maailm, mis kord juhib, kord toetab kogu seda pimedavõitu hinge, mis seal endises tsehhis valitseb. Kindlasti õigustavad end Šnaideri otsingud välismaal ja õpingud Sandbergi Instituudis, kus ta omandas 2014. aastal magistrikraadi kaunite kunstide erialal. Kogu stilistika ja kujundus oli maitsekas, mitmekülgne, minimalistlik ja hüpnotiseeriv.
Kostüümid sobisid kokku, ehkki olid tegelikkuses kõik väga eriilmelised. Eriti intrigeeris Ruslan Stepanovi kehastatud kuju, kes pealtnäha tundus vast kõige normaalsem. Mustad tossud, mustad püksid ja must pusa, mille alt ei paistnud tema silmad kogu etenduse jooksul välja, lisasid tema keha müstikale paljuski juurde. Aga ka Ruslani soolo oli väga meeldejääv: selline kehaväänlemine, mis pani mõtlema, kas tema liigestest midagi ka alles jääb, ehkki muretsemiseks tegelikult põhjust ei olnud, sest oli näha ja tajuda, et ta valdab oma keha täielikult. Ettearvamatus kuubis. Kõik see sai edasi antud vaid mõne hetkega.
Kogu maru lõppes muidugi suurejooneliselt. See, mida kahe tunni jooksul suudeti luua, tõsteti uuele tasemele, avades uue ukse. Sedapuhku oli aga uks terve seina suurune, ja kui siis kahe keha (Kaisa Kattai ja Alan Proosa) taustaks muutusid meri ja sadam ja pastelsetes toonides sinine taevas (mis tegelikult polnudki nii hele, aga tunne oli küll selline), tuli meelde ka muu maailm ja üks vana soovitus: kastist välja mõelda. Kogu see ruum ja hämarus ja kleepuvus, mis sääl ruumis valitses, sai endale õhku peale ja meenus, et elu ei pea olema nii kammitsetud, nagu ta vahel paistab.
Kavalehel esitatud küsimusega “kas see on etendus?” ja selle vastusega “jah, see on etendus” tuleb vaid nõustuda, ja seda kõige paremas mõttes. Sest etendus ta tõepoolest on ja teatriks me teda nimetame. Tänavusel SAAL Biennaalil sai seda lavastust näha korraga nii esimest kui ka viimast korda, ent kui tulevikus tekib võimalus veel Alissa Šnaideri loomet vaadelda, siis soovitan seda kerge südamega.
6. juunil esietendus Eestis Sõltumatu Tantsu Laval tantsulavastus “Müra”. Lavastajaks oli Palestiinas elav eestlane Helena Krinal (krinal | mansour) ning laval mürasid ZUGA ühendatud tantsijate liikmed Tiina Mölder, Helen Reitsnik ja Ajjar Ausma.
Etendus algas vaikusest, laval olid laest alla rippuvad tsellofaanist kollast värvi kiled. Nad meenutasid ühelt poolt kärbsepabereid, mis ootavad soojalt ja säravalt tiivulisi, keda enda külge meelitada ning seejärel kinni hoida kuni surmani. Teiselt poolt tekkis assotsiatsioon mesilastaruga ning tsellofaan oli nagu värske voolav mesi kärgedelt. Kiled olid ainsad dekoratiivsed elemendid, nad püsisid enamasti paigal nagu kindlad seinad. Etenduse kulminatsiooni eel seinad “purustati”, nad pandi liikuma ja elama. Visuaalselt toimisid nad ka efektiivse peegelduse loojana.
Etenduse nimi oli “Müra”, tutvustuses oli kirjas tabav lause: “Maailmas, kus müra on muutunud normiks, on vaikus see, mis meid hirmutab”. Lavastus tegeles erinevate emotsioonide läbimängimisega, oskuslikult ja sügavalt. Tantsijate mängu toetasid valgusmäng ja erinevad igapäeva helid, linnulaulust püssipaukumiseni. Müra on midagi, mis meid häirib, mõne jaoks võib olla see ka linnulaul, näiteks üleväsinuna kesksuvel magama minnes. Kui miski meid häirib, siis me ärritume. Samas vahepeal me ei saagi aru, et müra või keskkond milles oleme häirib meid. Lavastaja ei vastanud tavalistele ootustele, et kui on püssid siis näeme laval hirmu ja kui linnulaul siis rahu. Negatiivsed ja positiivsed emotsioonid ei olnud sõltuvad kontekstist. Pärast raskeid katsumusi jääb süda sees värisema ka siis, kui päike lõpuks välja tuleb ja rahu maa peale saabub.
Tsellofaanide vahel maa peal oli kokku seotud pundar, mis koosnes kolmest värisevast inimesest, kahest naisest ja ühest mehest. See pulseeris ja liikus, tuksus nagu süda. Vaadates neid inimvaresid käisid peast läbi mitmesuguseid mõtteid. Mis paneb meid värisema ning kui palju värinaid me kindlate silmade taha ära peidame? Üsnagi raskelt hargnes pundar lahti ning hakkas mäng, kus kaks inimest kinnitusid alati ühe külge. Selles oli palju silmsidet, kontakti tantsijate vahel ja vastastikku mõistmist. Samal ajal ise kartes, pakuti üksteisele tuge. Vahepeal leiamegi tugevuse endas alles siis, kui toetame teisi.
Etenduse kõige magusam hetk, oli siiras ja puhas tüli tantsijate vahel. Tegelikult nad ei olnud isegi tülis, lihtsalt eriarvamusel. Mitte isegi eriarvamusel aga nad ei kuulanud teineteist vaid rääkisid edukalt hääletooni tõustes üksteisest üle. Vaieldi selle üle, et kus peaks olema kellegi jalg või kellegi käsi ja kui harkis jalad. Tõesti, tegelikult ei ole kunagi mõnus kuulata inimesi omavahel arveid klaarimas, see on lausa ahistav. Etenduse vormis meil sekkumise võimalust ei ole ning saame ohutult jälgida ärritunud inimesi kõrvaltvaatajatena. Tekkis äratundmine kõikidest nendest situatsioonidest, kus üksteise kuulamisele pole olnud kohta. Plussiks oli see, et etüüd oli nii päris. Tantsijad olid usutavalt omavahel päris tülis. Inimesed saalis pingestusid toolidel või hakkasid naerma. Pinged kogunesid ja kogunesid ning müra lõppes ühe tantsija täiest kõrist karjumisega. See etüüd oli lausa katarsise mõjuga. Ning lõpetav karjumine mõjus nagu äike pärast pikka põuda.
“Müra” oli mõnus tükk, kus eelkõige sai nautida professionaalsete tantsijate tööd. Iga tantsija isikupärasel tantsul oli võimalus särada, samas oli lavastaja suutnud läbi etenduse stiililiselt ühtset joont hoida. Positiivne oli veel vaatajale vabaks jäetud tõlgenduste võimalus, mille loomine jääb igaühe enda lõbuks. Seda toetas vastuolulisus muusika, liigutuste ning emotsioonide vahel ja ka loo ülesehitus, mis algas nullpunktis olemisega, arenes sinusoidina üles alla ning lõppes soojuse ja helge naeratusega.
„Lavastus veest, meest ja teest, pluss midagi veel.“ Olen seedinud vaadatut nädala, et näha, kas midagi sinavatest valgetest vetest minu sees settib või tõuseb pinnale, kuid olen endiselt üsna segaduses. Ma ei varja – läksin etendust vaatama päris suurte ootustega. Teatrimajja saabudes oli tunne, nagu oleksime esikale sattunud: rahvast ja melu oli palju, inimesed läksid õhinaga saali. No ja oli ka põhjust – lavakad ja Renate Keerd! Kui see pole paljutõotav kombo, siis kohe ei teagi, mis on.
Vaatajate seas tundus olevat palju omainimesi, teate küll, selline mõnus sumisev inimmass, kes tunneb end teatris koduselt ja käib seal tihti. Tean, et paljudele meeldis etendus väga. Kuulsin ju saalis kaasaelamist, uurisin hiljem paarilt tuttavalt, lugesin arvustusi – kõik kiitsid. Kes teadis lavastajat, kellele meeldis huumor, kellele vaba lavaline olek ja vähe raame. Minule jäi aga mingi vimm sisse.
Milleks sõnad?
„Valgete vete sina“ kokku võtta on keeruline ja samas imelihtne: 13 inimest laval lustimas, näiliselt isegi improviseerimas. Just nimelt näiliselt, sest kuigi tegevus ei olnud kohati väga täpne, eeldan, et liigutused laval olid siiski täpselt paika pandud, välja mõõdetud. Aga keeruline osa – meile näidati lugu kõigest ja ei millestki just nagu Heli Sibrits Postimehes kirjutas: „See on täpselt selline mitmekesine ja külluslik lavastus, kus iga vaataja saab ise välja mõtelda oma loo, oma fookuspunkti.“ Laval lapati publiku silme ees kirjut pildiraamatut, mille läbivad teemad olid jalgpall, lapsepõlvemälestused, grupidünaamika, ümberkehastumine ning tõepoolest – mesi, eriti mesilased. Pilte oli palju, osa neist naljakad (asiaatide grupitöö, meeste aeroobika), osa füüsilised vägiteod (noormees lauajupiga, kuidas sa küll pikali ei kukkunud?), osa inimestele neid endid kõverpeegeldamas (Eesti mehe vaba aja veetmise viisid). Mida aeg edasi, seda enam tekkis aga küsimus, miks seda lugu mulle nii kaua jutustatakse. Mis seda tervikut õigustab?
Huvitav oleks teada, mille alusel valiti lavastusse etüüdid, sest ühel hetkel nördisin väga pikkade tekstidega stseenide peale, mis ei õigustanud enda kestust – ei viinud edasi mõtet, aga samas ei olnud omaette nii vaimukad või nauditavad, et neid teist korda uuesti kuulata tahaks. Tooksin heaks võrdluseks Quentin Tarantino „Death Proofi“ stseeni, kus naised istuvad diner’is ümber laua ja räägivad absoluutselt eimillestki, aga ometi on see jutt ja õhustik nii pagana stiilne ja hästi kirjutatud, et olen korduvalt filmi uuesti vaadanud. „VALGETE VETE SINAS“ hakkas tekstide ajal üsna kiiresti peas vasardama küsimus: miks sai tantsuteatrist sõnateater, millele pole dramaturgi abiks võetud? Miks mindi üldse sõnadesse – kas see pole ebarenatekeerdlik?
Puuduvad traagelniidid ja ohjeldamatu analüüsimasin
Ma pole teab mis tantsuteatri connoisseur, kuid olen Keerdilt näinud „Põletatud väljade hurmaad“ Baltoscandalil ning kunagi varem ka „PURE MIND’i“. Need olid teravad, samas õhulised ja koomilised, järjepidevad ja ansamblitööna terviklikult mõjuvad lavastused. Nimi Renate Keerd on Eesti teatris firmamärk, me tunneme seda – ebakonventsionaalne, aga sütitav, kihvt! Ka mina otsin teatrist ebatavalisust ning uusi, enda jaoks varem sõnastamata mõtteid. Lootsin, et seda leiangi eest, aga seekord jäi mulje, et kokku oli pandud palju sündinud mõtteid, kuid traagelniit, midagi olulist, jäi puudu.
Olen näinud samas saalis „Pedagoogilist poeemi“, millega saab tõmmata paralleele – lavakad, füüsiline teater, noorus-toorus. Ometi oli „Pedagoogiline poeem“ kordi julgem, jõhkram ja sensuaalsem, kokkuvõttes reaalsem nagu ka Keerdi varasemad lavastused. „VALGETE VETE SINA“ jäi veidi ümmarguseks, turvaliseks enda nooruslikus, kuid veidi tehtult lõbusas kestas. Mitmeid kordi tekkis õnnetunne, et no vot – nüüd hakkab tulema! Aga tulemine vajus ära. Selleks, et välja lülitada analüüsimasinat, on vaja midagi laval toimuvat, mis kütkestaks, mis paneks vaatama nii, et tõlgendaja peas jääks vait. Aga kui teatris võetakse kätte mikrofonid, et teha püstijalakomöödiat … Oleksin Keerdi asemel lavastajaõigust kasutanud rangemalt.
Kõik on tants on mäng on elu
Nagu alguses öeldud, olen nädala jooksul otsinud lavastuse vastukaja ja mitu korda ärritunud, kas siis teatri või iseenda peale. Järelikult ükskõikseks mind lavastus ei jätnud, võib-olla jäi seekord puudu poolehoiust. Võib-olla oli Merkuur retrograadne ja möllas magnettorm. Võib-olla häiris mind kõrvalistuja, kes kogu aeg hääli kaasa tegi. Võib-olla on üldse olulisem, mis noored näitlejad sellest kogemusest kaasa võtavad, neile andis selline grupitöö kindlasti palju.
Etendus nii algab kui ka lõppeb jalgpalliga. Meile näidatakse mänge, mida elus mängime. Koos, üksteise vastu, reeglite kohaselt või neid meelega rikkudes. Sädelevas kleidis jalgpallur klassikalise muusika saatel väsimatult ja väga graatsiliselt nähtamatut palli kõksimas – kõik on tants on mäng on elu. Jah, see meeldib mulle, nii saab etendusega rahu teha küll. Selle kaasa võtangi.
Raamatu üle ei tohiks otsustada kaane järgi, nii vähemalt öeldakse. Lavastuse n-ö kaaned võivad olla näiteks reklaamikampaania, tutvustav tekst või ka lihtsalt pealkiri. Kes poleks oma uudisvoos intrigeeriva nimega üritusel klikkinud?
Kõigi võimaluste ruum
„tegeele” pealkiri ei karga tähelepanu nõudes näkku, selle mõju on peenem, sundides end kaks korda lugema – äkki on tegemist kirjaveaga? Paistab aga, et selles ambivalentsuses peitub omamoodi võti, kuidas tsirkuse- ja akrobaatikataustaga Kädi Metsoja esimeseks soololavastuseks häälestuda. „tegeele” meenutab küll mõnd tuttavat sõna, kuid ei tähenda iseenesest midagi, Kanuti Gildi SAALi alt ilmunud videointervjuu järgi otsustades ka asjaosaliste jaoks mitte. Nõnda tekib selles sõnas võimaluste ruum, potentsiaal avalduda mõnel uudsel moel. Ka lavastust tutvustavas tekstis lubatakse abstraktset koreograafilist põnevikku, milles leidub väljapääs ohtlikest olukordadest vaid siis, kui kõik varasemad teadmised on kustutatud.
Võitlus iseenda ja väliste jõududega
Kanuti Gildi SAALis on säärane kas tahtlikult või olude sunnil kindla jalgealuse kaotamine materialiseerunud lava keskmeks olevas peaaegu laeni ulatuvas kaldtees. Sellel ebakindlal pinnal algab võitlus iseenda ja väliste jõududega, Sysophose lõppematu karistuse kandmine jonnakusega, mille üle Vargamäe Andres uhke oleks. Kui ei tule välja, siis uuesti, aga seekord veidi teisiti, pidevast valju kolinaga musta auku kukkumisest hoolimata.
Esialgu tundub lavastus liigagi otseselt ränka eneseületamist ja nüri järjekindlust kajastavat, kohmakalt lõppevad helilõigud kukkumishetki markeerimas ja kõlaritesse jõudev hingeldamine justkui kinnitamas, et jah, tõ-õ-õesti on raske. Kuid tõdejaõigluslikule rähklemisele lisanduvad peagi pearulikud vimkad, kuni vargamäelik töötõsidus kerelt raputatakse. Kukkumisohuga mängivad stseenid kõditavad peegelneuroneid ja ajavad endagi lihased pingesse, kuid lihtsalt akrobaatikaga publiku tähelepanu püüdmisele pole lootma jäädud. Ehkki loomulikult on visuaalselt võimas näha etendajat laperdamas kaldus pinnal kergelt nagu hiiglaslik täispuhutav mehike Hullude Päevade aegu Stockmanni ees või kukerpallitamas ülesmäge, justkui poleks asigi. Helikujundus kruvib üha pinget ning loob tumeda, äreva atmosfääri või näiteks heliruumi, kus iseendaga kulli mängida ning kus iga väike praks on oluline. Nõnda tekibki lubatud põnevik, mis jutustab vaatajale alguse, keskpaiga ja lõpuga loo.
Tantsiv Sysophos
Ühes keskmises „Die Hardi” tüüpi põnevikus päästab peategelane lõpuks maailma (või oma lähedased, valedesse kätesse sattunud ohtliku teadussaavutuse vm), tema raskustel on saavutatav eesmärk. Ka „tegeele” maailmas paistab esialgu olevat eesmärk, kuid seda ei saa või ei tohigi saavutada – võib-olla poleks see isegi mitte ohtlik, vaid lihtsalt mõttetu. Ainus, mis ei ole mõttetu, on uuesti proovimine, kangekaelne katsetamine. Katsetuste ja ümbermõtestamiste allhoovuseks jääb aga olemuslik rakkesoleku vajadus (meenutab kuidagi taas Vargamäe Andrese filosoofiat?), ehkki sellele antakse positiivne tähendus. Sysophos jääb Sysophoseks ja on mõistetud kivi mäkke lükkama, isegi kui ta seda selg ees või tantsusammul teeb. Andres jääb Andreseks, kes jätkab enesepiitsutamist tegevustega, mida oleks kõige arukam pooleli jätta. Ent ometi – kas pole inimene nagunii mõistetud tegemiste nõiaringi nagu Sysophoski, ning kas ei jää siis tema ainsaks lootuseks oma koormat kergendada vähemalt vahelduse, kui mitte (väga ebastrerotüüpeestlastlikult) koguni rõõmuga. Võib ju oletada, et Vargamäe lapsed oleksid tahtnud tallu jääda, kui seal oleks näiteks veidigi tantsitud. Kes on inimene, et oma igiliikurlust ära põlata?
Langus omadel tingimustel
Nõnda paistab lavastus küsivat, kas meil on määratud mäetippu jõuda ja sinna jääda või kutsub mingi seletamatu tung viimasel hetkel end hoopis ise alla kukutama. Vahest väljendubki selles vabalangemises mängulisus, kategooriatest nagu üleval-all või oluline-tähtsusetu mööda vaatamine – just nõnda, nagu seniste harjumuste ja teadmiste unustamine nõuaks? Tuleb luua omaenda tee, mis ei pea üldsegi hõlmama maa ja taeva vahel pendeldamist, ja kui, siis ainult sellepärast, et endal lõbus oleks. Ka peategelane leiab oma tugevuse ning libiseb alla omadel tingimustel, mitte gravitatsiooni ohvrina. Kas metafüüsilise põneviku lõpus ootab aga surm, või täielik muundumine? Lahkutakse suure paugu või vaikse visinaga? Kuid see, loomulikult, selgub juba saalis.
Tantsija ja lavastaja: Kädi Metsoja
Kunstnik: Lars Schmidt
Valgus: Karolin Tamm
Heli: Renzo van Steenbergen
Lava: Margus Terasmees
Dramaturg: Kaja Kann
Liikumisjuht: Kert Ridaste
MUAH: Alissa Šnaider
Toetaja: Eesti Kultuurkapital
Esietendus: 11.04.19 Kanuti Gildi SAALis
Foto: Alissa Šnaider
Lavastus ja esitus: Raho Aadla, Age Linkmann, Arolin Raudva, Maarja Tõnisson
Linna peal käivad juba juunikuust saadik jutud, et „Olmeulmad 2“ on midagi väga võimast. Küsimuse peale, mis seal siis täpselt juhtub, selget vastust ei saa, tehakse pähe äraseletatud näod ja õhatakse: „Sa pead seda ise nägema!“ Õnneks kuulutatakse augustis välja veel paar lisaetendust.
Tükki mängitakse vanas Põhjala tehases Koplis. Pärast nõukaaegse pöördvärava läbimist ja ootamist koorunud värviga trepikojas siseneme avarasse ruumi, kus ühes nurgas mängib bänd ja kus on üle ruumi laiali objekte, millest võib arvata, et ju siis neid etenduses kasutatakse. Kohe hakkabki sellessamas kulunud tööstushoones toimuma imelisi asju. Olen Imedemaal, kus miski pole see, millena näib, ning kõik on võimalik. Köögilaud kasvab printsessiks ja päästab valla kratinuustiku tumedad jõud. Taignana kobrutavast ja krabisevast kuldkangast saab suur telk, kus meiega astuvad kontakti sädelevad kärbsesilmsed olendid. Uksed kukuvad ümber pikaks lauaks ja tekkidest saavad koridoriseinad. Süütust punasest kardinast venib välja ähvardav Kuri Kuninganna ja vateeritud Märtsijänesest koorub ohtlikult kõikuva loomapüramiidi tipus väike Alice. Ja siis juhitakse meid läbi Võlumetsa (ja kahtlaselt kõikuvate tellingute) tagasi postsovjetlikule tööstusmaastikule, vateeritud loomad ja Alice rõõmsalt järele lehvitamas.
Poolteist tundi Imedemaal on läbi saanud.
Olen lummatud. Kaasahaarav muusika, leidlikud dekoratsioonid, trupi ja publiku üheks kasvamine – see oli megatugev energiasüst. Kõige rohkem paelus mind etenduses nelja inimese kokkusulamine üheks organismiks – kõikuda ja hüpata kõrgel vedrustusel või valguda ohkava ja ümiseva inimpallina mööda horisontaalset uste/laudade rida. Te peate seda ise nägema!
Kui lavale sõidab – mitte ei sammu, ei hüppa ega lenda, vaid sõidab! – nii, nagu ta oleks väike poiss, rulluiskudel Joonas Tagel, käib publikust läbi naerukahin. No on ju veider, kuidas üksainus liigutus, hingamine, ohe paneb vaikses ruumis terve keha liikuma ühest punktist teise. On ju naljakas! On ju kummastav! Nõnda algab Wauhausi lavastus „Fluids“ („Vedelikud“).
Kogu lavastus meenutabki natuke õnnelike laste rõõmsat mängu omaenda kehaga. Võib-olla hakkasime niimoodi liikuma kahel jalal. Esialgu kukkusime, ehkki kukkumist ei ole esietendusel kuskilgi näha või on see nii hästi maskeeritud, et on osa lavastusest. Viie tantsija sees on aga tunne, et nad said hakkama, et nad ei kukkunud, et nad suutsid seda teha, et see on kõigest algus! Võib-olla kujutan seda endale ette – saali astub ju publik teadmisega, et mängulavale ei tohi tikkuda, sest muidu libistame ennast ninast veriseks või katki – pulberlibesti on lihtsalt nõnda võimas. Selle ohtlikkus teeb kõik huvitavaks ja pisut hirmsakski.
Esialgu piirab meid vaikus, kus iga kriuksatus ja muie on kuulda, võib-olla ka vaatajate hirm, et midagi juhtub. Piirame esinejad sisse neljast seinast, et kukkumised ikka näha oleks, et vähemalt keegi neid märkaks. Wauhausi koreograafid Anni Klein ja Jarkko Partanen väidavad, et laval toimuv viitab sellele, kuidas kõik võib ebaõnnestuda ja sellest polegi midagi hullu. Ja ebaõnnestuda võib inimene, sest ta on sattunud libedale pinnale, olgu see otseses või kaudses tähenduses. Antud juhul muidugi otseses. Samas on see ju topeltõnnestumine, kui tuleme toime eriti libeda pinnaga. Graatsia, mis iseloomustab klassikalist balleti, muutub topeltgraatsiaks just libedal pinnal. Nõnda võib filosoofilisemalt mõtiskledes mõista, et piirisituatsioonis, nt nälginud inimene, on oma õigetes otsustes märksa parem kui tavaolukorras inimene, kui ta otsustab kaaslasega jagada näiteks oma viimast leiba. Üks ja sama liigutus muutub oma tähenduselt täielikult. Kontekst on teine, dramaatilisem. Samamoodi nagu ülilibedal pinnal on tantsija tants hoopis teine. Graatsia on topeltgraatsia!
Tantsijate mängulised liigutused on täis sisemist elevust, mis lendub publikusse. See elevus juhtub siis, kui üks tantsijatest mängib pulberlibestiga, kui teine mängib oma kaaslase kehaga, kui mõlemad püüavad hobust mängida, kui üks on otsekui koer kellegi rihma otsas, ja see nimekiri siin võib jätkuda. See on haarav, see on naljakas ja see on see esimeste sammude kirgas õppimine pinnal, mis on libe. Tantsijate kontsentreeritus ühele kindlale liigutusele meenutab lapse oma. Too võib tunde liivakastis kooke kokku mätsida ja „süüa“ või ilusate lasteraamatute pilte vaadata seni, kuni need liikuma hakkavad. Nõnda kordavad ka tantsijad ühte liigutust seni, kuni see selgeks saab. Baasliigutustest saab keerulisemaks minna ja minnaksegi – tollesse graatsia hetke ronitakse sisse, mis siis, et lõpuks nähakse välja nagu limased kollid.
Kuidas aga tolles teineteisesse kleepumise hetkes tulla toime mitte ainult enda, vaid ka tantsupartnerite kehadega? See on juba teine teema. Kasutatakse ju libestit enamasti selleks, et teisele kehale lähemale pääseda. Siin aga on see kehadevahelise kleepumise aine, mis teeb oma olemasoluga endast etenduskunstniku a priori, kleepides tantsijaid teineteise ja lava külge. Alati on võimalik libiseda teise inimese roietesse omaenda saamatuse pärast. Aga endiselt – võib-olla ma lihtsalt ei märka seda, võib-olla näen ainult täpseid liigutusi – ei näe ma roietesse sõitmist. Kleepumine, libisemine – kõige selle kiuste püütakse moodustada ringmänge ja kuhjasid, mis muutuvad aina huvitavamaks ja keerulisemaks. Kulgeme koos tantsijatega lähemale läheduse ebamugavusele, aga ka elevusele, mida see tekitab.
Tegelikult tuleks seda lavastust vaadata rõõmu ja uudishimuga – umbes samamoodi, nagu tantsijad ise tajuvad oma liikumist teistsugusel pinnal. Rõõm sellest, et saab liikuda teistmoodi kui tavapäraselt meenutab juba natuke väikese lapse rõõmu lihtsatest asjadest. Võib isegi öelda, et see on tantsijate siiras vaimustus võimalikust kiiljääga maailmast, kus me kõik võiks elada ja kogemata teiste roietesse sisse sõita. Mõnikord aga enesegi hämmastuseks olla topeltgraatsilised, sest ka seda võimaldab libe pind. Ebaõnnestumiste saatel võib saada topeltõnnestujaks, sest mõnikord on pind pisut kuulekam.
13. märtsil käisin Sõltumatu Tantsu Laval vaatamas Sveta Grigorjeva, Lill Volmeri, Billeneeve ja Florian Wahli mängitud „Rebel Body OrchestraT“. Mäss? Kehad? Orkester? Kõik koos ja kõik lahus – nii, nagu see on kohane publikule, kes tuleb vaatama etendust, kus tuleb mõelda ja jõuda omaenda lahendusteni.
Mässame? Kes? Kuidas? Sveta Grigorjeva 2012. aasta etendus „Sõp Rus Est“ tõmbas mu seljanärvid turri. Tol hetkel oli 2007. aasta pronkssõduri mässust möödas kõigest viis aastat. Kas venelaste ja eestlaste sõprus oli siis võimalik? Ja kas eestlane, kes sõbrustab venelasega, on mässaja? Või naine, kes sõbrustab mehega, on mässaja? Või kas hetero, kes sallib homoseksuaale, on mässaja? Või vastupidi, kes ei talu homosid, kes ei talu venelasi, kes ei talu mehi, naisi? Need, kes kannaksid hoolt selle eest, et eestlane (justnimelt!) hümni lauldes korralikult käituks – kas nemad on mässajad? Või on kogu see kamp, kellest kirjutan, lihtsalt ühed parajad veidrikud, keda võib vaadata mõnest ameerikalikust naljaseriaalist ja siis noogutada ja mõelda, et jah…?
Robert Kitt on kirjeldanud meie ühiskonda essees „Ise olemise ilu“ järgmise lausega: „Peamine vahe ajaloolise hõimuühiskonnaga seisneb selles, et meie käitumist ei määra enam mitte tavad ja tabud, vaid Facebooki sõprade postitused ja väljamõeldud uudised.“
Kuidas sellises maailmas üldse mässata? Kõik võib lõppeda sellega, et enam ei ole inimesi, kellega suhelda, kui ühel hetkel otsustame näiteks, et jah, meile ei meeldi homod ja suhtleme aktiivselt liberaalsete inimestega või vastupidi – meile meeldiks sallida erinevusi ja suurem osa meie sõpradest on konservatiivid. Põnev on see igal juhul. Ja endiselt iroonilisevõitu. Kas sellises maailmas saab millegi vastu päriselt mässata, muutumata arhailiseks? Tagurlikuks? Loosunglikuks? Propagandistlikuks?
Sveta Grigorjeva on minusse talletunud kõikvõimalikes vormides – luules, laval – mässava inimesena. Nüüd aga, kui aasta on 2018 ja suurem osa inimestest ei mässa, pigem seisavad õiguste eest, mis neile tegelikult on antud, tundub ainuke asi, mis võiks mässata, tõepoolest inimkeha. Aga Sveta uurib mässu läbi inimkeha, inimese, inimeste.
Aga etendusest! Algus on aeglane, nagu performantsiga segatud etendustes ikka. Kombatakse publikut. Sveta ütleb, et ta ei pretendeeri etendusega tõele. Ainus, mida ta rõhutab, on see, et kui ta ütleb, et pead maha, siis tulebki need maha panna. Alguses ei saa me sellest mõttest aru. Liikumine ja toimimine on aeglane.
Vaikusest sünnib Lill Volmeri kehastatud kujutlus esimesest legendaarsest vabaduse, vendluse ja võrdsuse eest seisjast. Kõik on seda pilti – Eugéne Delacroix’ „Vabadus viib rahva barrikaadidele“ – näinud ja toda Vabadust Lill Volmer oma palja rinna ja jooksuga ümber ümmarguse lavakõrgendiku kehastabki. Ta on prantslaste jumalanna, kaasaegsete mässude ema. Keegi, kelle virtuoossus paneb meid siiani demokraatlikele väärtustele uhkusega mõtlema. Humanismile tekib pühapaiste, kui toda maali või toda palja rinnaga noort naist, Lill Volmerit, kaeme. Vabaduse taju panebki muide mässama, enda eest seisma.
Orkester? See peaks liikumist rütmistama, sellele õige kuju andma, seda oma hääle ja edasi-tagasi nõudmistega käima lükkama. Ja seda helikujundaja Alvin Raadi tõukaja teebki.
Helikujundaja paneb lava liikuma nii, nagu parasjagu on tema algorütmile kohane. See ongi piiritletud vabadus ja sündmuskäikude võimalik olemine laval ja meie peades. See ongi barrikaadidele viija. See, kuidas Florian Wahl tehakse suitsulilleks või Sveta tätoveerib end markeri ja loosungliku lausega või Billeneeve juustest ja metal-muusikast saab ühes blokis hõimu märk. Kõik kannavad noid parukaid, mis viitavad ühisele olemisele, võib-olla ka üheks olemisele. Lill Volmer ja Jürgen Rooste lubavad, et Punamütsikese muinasjutt on lahti võetud ja kokku pandud Kuku raadio tarbeks, kui nad etendusest räägivad. Too kokkupanemine sõltub algorütmist, mis on neljale tantsijale ette mängitud.
Ei või kunagi teada, millise blokiga algab meie etendus täna või homme või ülehomme. See ongi mäss selle vastu, mis justkui peaks olema. Endiselt aga elame maailmas, kus mitte midagi ei pea, kus ei ole tabusid ega tavasid, vaid hõimud, kuhu me kas kuulume või mitte. Elame maailmas, kus tegelikult võib loo lahti võtta ja tagasi kokku panna nii, nagu ühele või teisele hõimule kohane, nii, nagu meie sõpruskond seda vaimukaks, huvitavaks või põnevaks peab.
Niisamuti võib sõpruskond arvata ka svetalikult: „Pead maha! Pead maha!“
Lause, mille lõikavus viib ikka tollesse 18. sajandi lõpukümnendisse, Marie Antoinette’i juurde, giljontiini manu, milleks on antud juhul saanud poksikott või saksakeelseks lauldud Frank Sinatra tunnuslugu „My Way“. See hirmus hetk, kui korraga, keset toda Florian Wahli üürgamist mikrofoni, tuleb see „Pead maha!“ tunne, kui keegi leiabki lõpuks oma tee. Ja see tee võib rikkuda kõik need teised teed, need Marie Antoinette’i või Louis XVI teed. Mäss ongi hirmuäratav. Mäss teebki haiget, alati ei vii see inimesi edasi. Mõnikord isegi tapab.
Aga jah. Kõik sõltub muidugi sellest, millisest blokist etenduse vaatamist alustada. Mina näen humanismi lätteid, keegi teine näeb ehk poksikotti, kolmas guugeldavaid noori laval – kõik ikka sõltuvalt sellest, millisesse hõimu keegi parasjagu kuulub. Igatahes põnev!
Foto autor Jekaterina Abramova
Made in Estonia maraton toimus juba 11. korda. See etenduskunstide lühivormide festival on kasvuplatvorm tulevastele potentsiaalsetele etenduskunstnikele. Tegemist on kureerimata „võistlusprogrammiga“, millest saavad osa võtta peaaegu kõik, kes soovi avaldavad. Pealtnäha ainuke määrav kriteerium on vanus, sest tuleb olla vähemalt täisealine. Selle eest, et kõik ikka toimiks, hoolitses festivali produtsent Maarja Kalmre.
Nii nagu päris maratonilgi, võis osavõtjale saatuslikuks saada positsioon stardijärjekorras. Seetõttu need, kes esimestena startisid, kirgastasid vaimu rohkem ja olid meeldejäävamad kui need, kes viimaste seas end stardiritta olid seadnud. Nii, nagu elu pole must ja valge, oli ka sellel maratonil viimaste seast ettepürgijaid. Siinkohal olgu öeldud, et maratoni võitjad polnud need, kes esimesena finišisse jõudsid, vaid need, kelle etendus toimis ja mõtteid liigutas, seega – tähelepanu, valmis olla, start!
Kogu maratoni programm oli jaotatud kolme ossa. Esimeses osas etendati nn mustas kastis, teises ekraaniga laval ning kolmandas osas kõigest liigsest vabastatud laval. Esimesena astusid lavale või õigemini olid juba enne inimeste saabumist laval viiest tüdrukust moodustuv ansambel. Kui kõik olid oma koha leidnud, said nad alustada Johanna Kalmu „Just for the sake of whipping“ etendamist. Esmapilgul oli üsna koomiline vaadata, kuidas viis tüdrukut vaikuses oma juukseid mööda põrandat lohistavad. Kui seda tegevust hakkas saatma Willow Smithi lugu „Whip my hair“, tundus kõik palju loogilisem. Juuste piitsutamine võttis kogu etteaste jooksul üha suuremaid pöördeid, ent Smithi loo taustal mõjus kõik justkui iroonilise pilkena. Smithi loo sõnum on enesearmastus ja teiste arvamusest mitte hoolimine ning juuste lahtilaskmine ongi selle väljendus.
Ühiskondlikel teemadel hoidis kogu õhtu vältel kätt pulsil keegi ilmakodanik Ursula. Valgete meeste ahistamisskandaalid, homofoobia ja pagulased olid teemad, millel peatuti. Kurblooline on see, et isegi nii naeruväärsetena kui need ette loetud Delfi kommentaarid ka ei kõla, on meie seas palju inimesi, kes neid tõsimeeli usuvadki. Mulle meeldib mõte ühest John Malkovichiga tehtud intervjuust, kus ta ütleb, et viimasel ajal kurvastab teda kõige enam see, kui inimesed on kindlad asjades, milles nad tegelikult nii kindlad olla ei saa. Nii ongi.
Erinevatest kasutamata, ent samas ka kasutatud võimalustest kõneles laval neljast naisterahvast moodustuv ansambel koosseisus Mari-Liis Eskusson, Arolin Raudva, Katrin Kreutzberg ja Alise Bokaldere. Ma ei tea, kuidas see teistele mõjus, aga mind pani tükk küll rohkem mõtlema ruumis viibiva publiku peale. „There is no one here who thinks that being naked on stage is a artistic statement“ või „There is no one here who thinks that they are chosen out by God“ on näited mõtetest, mis esitamisele tulid. Samas ei või ju iialgi teada, millesse mu naaber kõrvalpingilt usub. Lavalt võis kuulda vastandlikke, resoluutseid seisukohti, mille puhul üks nullis juskui teise – „There is someone here who thinks being naked on stage is an artistic statement“. Nagu hiljem selgus, oligi esinejate seas mõni, kes näis arvavat, et lavaline alastus on kunstiline eneseväljendus. Nimetatud etteaste valmis koostöös Maike ja Iggy Lond Malmborgiga ning selles oli midagi Malmborgidele iseloomulikku. Võimalik, et selleks oli mõte, kuidas keel hakkab konstrueerima tegelikkust.
Karolin Poska lühietendus tõstatas küsimusi märkide ja märgistamise kohta. On tõsi, et inimesed armastavad hoiatada üksteist ootamatute olukordade eest, kuid tihti võib jääda arusaamatuks, millised on need olukorrad, mille eest meid hoiatatakse ja milleks tuleks valmis olla. Sellistele märkidele otsitigi etenduse käigus humoorikas võtmes tähendusi.
Karolin täiendas hoiatusmärgistussüsteemi omalt poolt kõikide ahistamiskandaalide valguses väga asjakohase, pervertide eest hoiatava märgiga.
Maratoniõhtu viimases osas võis näha adrenaliinitaset tõstvaid tsirkusevõtteid, tantsimist selle otseses tähenduses ja kehalist alastust. Võib-olla on hea, et mõni EKRE-lane maratonijooksu pealt vaatama ei sattunud. Tõenäoliselt oleks neil Raho Aadla pilkases pimeduses toimunud kehanüpeldamist ning hiljem parafraseeritud „Eesti lipu“ laulu kuulates nii mõnigi hingetõmme vahele jäänud. Samas kui tõlgendada pimeduses toimunud kehanüpeldust eesoleva patukahetsusena, siis kõik on võimalik.
See siin on ainult kaugvaade toimunud maratonist. Lisaks väljatoodule jäi maratonil silma nii mõni teinegi osalenutest. Nimetagem siin veel Henri Hüti numbrimängu Google translate’is, Emer Värgi visuaallavastust või Üüve-Lydia Toompere, Siim Tõniste ja Piret Jaaksi lühi-lühietendust terrorismihirmu uuriva „Plaan T“ esilinastuse eel. Kahjuks pole toimunud maratone võimalik samasuguse lõpptulemusega taas läbi viia, seega jääb üle vaid järgmist ootama jääda. Vahepeal võib muidugi silma peal hoida, kuidas maratonistidel muul ajal läheb.
Foto autor on Laura Uustal.
Cotardi sündroom on vaimne häire, mille all kannatavad inimesed on veendunud, et nad on surnud, et neid ei ole olemas või et neil puudub mõni jäse või siseorgan. Lihtsustatult võib seda kirjeldada nii, et tekib lühis nende aju osade vahel, mis tuvastavad nägusid, võimaldavad eristada iseennast välismaailmast ning loovad seoseid emotsioonide ja tuttavate nägude vahel. Nii võibki juhtuda, et peeglisse vaadates ei teki ühendust nähtava näo ja iseenda vahel, teadvus justkui eksisteerib, kuid sel pole midagi pistmist peeglist vastu vaatava isikuga. Selline enesetaju kaotus tekitab paradoksaalse kõlkumise surnud olemise ja kehatu teadvusena surematu olemise vahel.
Prantsuse neuroloogil Jules Cotardil, kelle järgi mainitud sündroom nime on saanud, oli patsient, keda ta oma märkmetes Mademoiselle X-iks nimetas. Too patsient väitis, et tal ei ole aju, närve, rindkeret, kõhtu ega siseorganeid. Kui siin juba paradoksidest juttu oli, siis temagi pidas end samal ajal igaveseks, surematuks. Puuduva siseelundkonna tõttu ei leidnud ta söömisel märkimisväärset mõtet olevat ning suri seetõttu nälga. Surematuse illusioonist kantud nälgimine olevat ka üks sagedasemaid Cotardi sündroomi põdevate inimeste suremise põhjuseid. Tollest samast Mademoiselle X-ist lähtudes ongi Maria Metsalu loonud oma lavastuse keskse kuju, poolfiktsionaalse Mademoiselle X-i, kelle automaatrežiimil tehtavaid toiminguid saab veel mõnel korral Kanuti Gildi SAALis kaeda.
Ja on, mida kaeda. Üksteise järel hargnevad lahti üha uuesti ja uuesti korduvad pildikesed, autopiloodil tehtavad tegevused. Huvitav on, kuidas kunstnik seda kõike doseerib. Kui kaua kestab basseinis lebamine, kui kaua tuleb roomata, lamada, et tekiks mõjuv liiasus … mitu korda tuleb seda kõike teha, et tekiks see veider rütmistatud fluidum, peaaegu elutu seisund?
Huvitavlikul kombel suudab „Mademoiselle X-i” ruum, seal valitsev atmosfäär, tehnoloogilise elutuse intensiivne kohalolu, meeletu ja melanhoolse vahel kõikuv helikujundus ning järjekindel masinlikkus tõepoolest luua teatava kummastava seisundi jälgimise või lausa sellesse seisundisse sisenemise tunde, mispuhul on võimalik vaadelda ümbritsevat justkui poolsurnu teadvuse vaatevinklist. Seisundisse sisenemisele aitab väga hästi kaasa seegi, et publikut ei lasta poole etenduse vältel SAALi pehmele toolile mõnulema, vaid suunatakse ta toimuvat jälgima hoopis lava serva, kus kõik on küll otse vaataja ees ja käeulatuses, kuid samal ajal tuleb nii mõnigi kord ebamugavusest niheleda. Peab siiski tunnistama, et see ebamugavustunne tasub end ära, sest etenduse viimased 20 minutit, mis mööduvad juba mõnusasti toolileenile nõjatudes, mõjuvad tänu eelnevale hoopis iselaadselt. Tekib omapärane kaugenemise tunne, nihe. Väljumine Mademoiselle X-i teadvusest.
Idee, lavastus ja esitus: Maria Metsalu
Lavakujundus: Nikola Knežević, vaip koostöös Merike Estnaga
Heli: Rodrigo Sobarzo de Larraechea
Joonistused: Annina Machaz
Tehnilised lahendused: SPARK Makerlab
uncanny – üleloomulik, kummastav, ebaharilik
He could spot mushrooms with uncanny accuracy
(Inglise-eesti sõnastik)
Ühe teatrikriitiku (olgu ta nii algaja kui tahes) moraalse/ühiskondliku/olemusliku vastutuse juurde kuulub pea eranditult nähtud etenduse/lavastuse (lühi)kirjeldus, ülevaade. Olgu selle tava mõttekusega nii kuidas on (püüd taotleda objektiivsust, lugejale taustainfo andmist, teatriajaloo säilitamist järgnevatele põlvedele), see on omaette teema.
Püüdes seda tendentsi natukenegi muuta, asetan selle kohustusliku lõigu oma kirjutise/mõtiskluse/arvustuse lõppu. Ehk teeb see ka minu kirjutise (johtuvalt kontekstist) natukene uncanny’likumaks.
The government was in a loop about the bombing.
Lavasituatsioonis, teatris on meie eeldus situatsiooni teatraalsus, grotesk, veidrus, teatav ülemängitus (toomaks välja „inimvaimu elu”). Naeruvääristamine ja läbi naeru pisarateni jõudmine. Reaalsete sündmuste proportsioonist välja nihutamine, ülepaisutatus. Me vaatame selle utoopilise maailmapildi ära, naerame selle üle ning lahkume „normaalsesse” maailma.
Probleem tekib aga siis, kui sarnast loogikat, eriti aga sarnaseid olukordi võime leida elust. „Trumpi retoorika, Putini Venemaa, Euroopas jõudu koguv natsionalism ja populism, kahanev demokraatia ning kliimamuutuste ümber käiv diskussioon” on aga näited, mida vaadates, millest lugedes tekib meis uncanny tunne. Ning just seetõttu, et sellised situatsioonid peaksid jääma teatrisse, teatraalsusesse. Teatri müürid peaksid kaitsma meid teatris nähtud situatsioonide realiseerumise eest. Kuid kui nüüd, maailmas, reaalsuses on näha sarnaseid teatraalseid situatsioone? Teatrist väljaspool? Kuhu praegu selle eest põgeneda? Maailm ei koosne enam erinevatest „ühiskondlikest lepingutest”, kus ühest ühiskonnast võib Voltaire’i refereerides lepingu tingimuste mittemeeldimise korral välja astuda ning endale sobivama asukoha leida. Kuhu minna selle ülemaailmse populismi, silmakirjatsemise ning kasvava empaatiavõimetuse eest?
„Uncanny You” toob lavale sarnased situatsioonid, võimendab neid grotesksete/naeruväärsete äärmusteni, pilab (info)ühiskonna olemust/toimimist, kuid see ei tekita seda veidrat, hirmutavat või kummalist tunnet, uncanny’likkust. Ei tekita, sest see kõik on juba reaalsus. Valge Maja pressikonverents või meedia toimimismehhanismid, populismi ilmne loogikapäratus, kuid sellest olenematu efektiivsus hirmutavad mind. Ning selliste olukordade, mehhanismide kasvav populaarsus ning inimeste süvenev naiivsus hämmastavad ja kummastavad. Kõik on põhimõtteliselt sarnane varasemaga, aga ikkagi on midagi teistmoodi.
Tõeliselt kummastavana mõjus vaid ehk etenduse keskel asetsev tantsustseen, kus kaks tantsijat oma eesmärgipäratus, ükskõikses, aga samas täpses ja kindlaksmääratud koreograafias väga imeliku fluidumi moodustasid. Teatava motiveerimatu (sügava) fluidumi, mida oleks võinud kauemakski vaatama jääda.
Toomata põhjalikumalt eraldi välja lavastuse eri komponente (heli, valgus, kujundus jne), sest kõigi nende eesmärk on sulada kokku ühiseks tervikuks (ja seega ideaalis ei tohiks vaataja „elementide” eraldiseisvust märgata, muidugi juhul, kui seda pole eraldi rõhutatud), peab ikkagi mainima, et (audio)visuaalse poole pealt oli tegu väga huvitava/põneva teosega, erinevad ruumilahendused võlusid oma lihtsuses, samas terviklikkuses. Arvestades ühe autori ja lavastaja, Ann Mirjam Vaikla tausta (õppis Norra Teatriakadeemias stsenograafiat), ei ole siin midagi imestada.
Huumor. Ei saa jätta ka mainimata, et see tükk on valminud (pooleldi) USA-s. Ja imelikul kombel seostus laval nähtud huumor/nali/paroodia kõige enam USA late-night show’de ja talk show’dega, kus sarnaselt mängitakse aeg-ajalt ülepaisutatult ette päriselu/tavaelu idiootsusesse kalduvaid situatsioone. See huumor/esteetika kandub ka väljapoole, hea näitena võib vaadata hiljutist Emmy auhindade tseremooniat, kus ühes eelkirjeldatud tele-show’s tuntud tegelase portreteerimine tõsteti uuele tasemele, teatavasse metakoomikasse, mis vaatajad (vähemalt hetkeks) unncanny’likult segadusse ajas.
Terve lavastuse jooksul ei saanud ma aga paraku üle tundest, et ma peaksin naerma, aga ei ole, mille üle. Ja mitte seepärast, et nali oleks konstrueeritud kuidagi kehvasti, vaid teatava distantsi/konteksti mõistmatuse, kõnetamatuse pärast. Nali ei kõnetanud. Kaudselt sarnase huumori stiili/tüübiga oli suve hakul NuQ Treff festivalil etendunud Paul Zaloomi „Valge mehe seiklused”. Sarnane grotesksus, teatraalsus, ülemängitus, ülepaisutatus.
Huumor sõltub paratamatult ümbritsevast kontekstist ja sõltub n-ö inimese tüübist, mille tõttu tihtipeale välismaalased ei pruugi mõista kultuslikke „Tujurikkuja” või „Kreisiraadio” sketše. Võiks ehk väita, et „Uncanny You” puhul on tegu näitega sellest, kuidas kunst (eriti teater) on seotud oma kultuurikontekstiga, hetkelise (poliitilise) situatsiooni ja saalis oleva inimtüübiga. Huumori (ja üldse teatri kui ajalise kunsti) puhul tuleb silmas pidada vastandust „töötab-ei tööta” ehk n-ö etenduste erinevuse printsiipi. Ühel päeval langevad asjad kokku nii, et keegi saalis ei naera, teinekord ei taha naer lõppeda. Siinkirjutaja vaatamise päeval saal ei naernud.
Üldiselt jäigi kogu teatrielamus kuidagi kaugeks. Nagu juba öeldud, siis teos ei kõnetanud. Selle kirjeldamiseks võiks ehk tõesti kasutada küll sõna uncanny, aga ma ei tea, kas just autorite mõeldud kontekstis/tähenduses.
Ja nüüd siis kohustuslik kirjeldus/tutvustus/ülevaade.
Lavastuse keskne tegelane oli Mother Bomb, kevadel lõhatud maailma suurima lõhkekeha personifikatsioon. Väliselt (ning ka temaatiliselt) meenutas Mother Bomb Stanley Kubricku kuulsa filmi „Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb” tegelast Dr. Strangelove’i. Sisulise karakteriloomingu puhul tekkis seos mõned aastad tagasi Raadioteatris esietendunud Jim Ashilevi „Godzillaga”, kus samuti ühe üdini negatiivse tegelase (Godzilla) siseellu tungiti ning tema kurba saatust avati. Lavastus koosneb erinevatest stseenidest, mis keerlevad Mother Bombi plahvatuse, selle tagajärgede, eelduste ning samuti kajastuste ümber. Järjestikused uudislõigud kinnitavad meedia mehhanismide halastamatut tõepäratust, uudiste konstrueeritust ning valskust. Demonstreeriti libauudise tekkimist, korrutades ühte ja sama lauset, mis seda lõpuks tundmatuseni moonutas. Lõpuks loeti ette pateetikasse kalduv (südamlik?) kiri „Emapommile”. Lavastus loob veidra atmosfääri, üritades tekitada erinevaid situatsioone, mis mõjuksid uncanny’likult ehk imelikult, veidralt ja ebaharilikult. Tegu on millegi võrdlemisi erinevaga sellest, mida praegu Eesti teatrimaastikul näha võib. Seega kel aega ja võimalust, võik suuna Kanuti Gildi SAALi poole seada küll.
Foto: Ingel Vaikla
Suurproduktsioon Cirque du Soleil on ka meile jõudnud ja seda etendusega “Varekai”. Käisime vaatamas, mida kaasaaegsel tsirkuseproduktsioonil pakkuda on ja võime ausalt öelda, et trikid olid nii julged ja hüpped nii kõrged, et korduvalt pidi ka küünilisem ja karastunum osa publikust ahhetama ja peast kinni hoidma. Piltidelt võib küll veidi aimu saada millega tegu on, aga kellel närvikõdi isu on, soovitame etendusele minna.