Istusime põrandal, patjadel, esimeses reas. Meie kohal kõrguvale ekraanile hajus fookusest vähem ja rohkem väljas abstraktsete kujundite liikumine. Tumeda ruumi neljas nurgas seisvatest kõlaritest voogas tuttavlikku ja igihiljast reverb’ist elektrikitarri. Pildil ja helil polnud otseselt mingit äratuntavat seost, aga kokku mõjus see, mis parasjagu toimus („Merkin“, Hendrik Tammjärv), väga pasliku kaabukergitusena 60ndate psühhedeelselt kaleidoskooplikele liquid light show’dele[1]. Seda kuni nostalgilise tselluloidfilmimürani välja. Triivisime oma istumispatjadega audiovisuaalsete kompositsioonide vetel.
Järgnes midagi tormisemat, tooremat – elementide põkkumine ja vastukarvsed kõrged sagedused. Erinevalt eelnenud kompositsiooni igivalguvast müraseinast toonitati siin selgelt vastanduvate elementide duaalsust. Ivan Penovi „Controcorrentes“ kohtusid külm ja kuum, vaikne ja vali; konkreetsed, kandilised, teravad vormid lahustati pimeda sepikoja kuumuses ühte vedela ja ebamäärasega. Võõras alkeemia, mille tulemusel valmisid kummalised, hõljuvad, ürgselt kohisevad-kiunuvad kristallmoodustised.
Kava esimese vee- ja voolukeskse „vaatuse“ lõpetas Aljona Kastjušina „(üle)küllus“. Nüüd uhuti meid kuhugi jahedale rannale, mille piiril laksusid teineteise sisse ja teineteisest välja valguvad glitch’ivad merelained. Helifoonil piuksusid ettearvamatute spasmidena nähtamatud kosmosemajakad ja surises uinutav digimüra. Pealkirja poolest resoneerus Kastjušina teos väga otseselt kogu Eesti muusika päevade seekordse ainesega, pildis suur vesi, elu alge, mis õõtsub ja sulab tasajärgu kokku simuleeritud (d)efektiga. Rannas tõmbleb tuule käes noor ja napakas mättatutt. Digitaalse külluse tulv, milles oleme üllataval kombel endiselt noored diletandid, endal meri põlvini.
Üldiselt kasutati kogu kontsertkavas väga palju nii-öelda elementaarsümboleid, äärmuste vastandamist, glitch’i, hakitud montaaži, heliridade sisse pikitud lühikesi pause, liikumise edasi-tagasi ketramist jms – korduvad tehnilised lahendused, mis mõjusid laias laastus kahetiselt. Kui eraldiseisvate teoste puhul poleks tuttavad võtted kuidagi häirima hakanud, siis nende kordumine üle teoste tundus ajapikku kuidagi ettearvatav, vaibutav, kontraproduktiivne. Teisalt, kuna kavas puudus üldine äratuntav terviklikkus, mis oleks suuresti varieeruvad kompositsioonid kuidagi sisuliselt ühte liitnud, toimis vormiliselt esile kerkinud võttemuster omamoodi sidusalt.
Märgatavam ühtsus oli aga kontsertkava eraldi sektsioonidel või teostekobaratel. Kui esimest osa võiks iseloomustada valguvus, lainetamine, meditatiivsus, siis järgnev osa kavast keskendus pigem nostalgilisele efektile ning analoog/digitaal duaalsusele.
Väga sünkroonselt ja terviklikult suudeti helindada saksa kunstniku Hans Richteri filmieksperiment „Rhythmus 21“ (1921), seda lausa kahe eraldi heliteose puhul. Kindlasti mängis siin mõlema helilooja (Ove-Kuth Kadak ja Giovanni Tancredi) kasuks tõik, et visuaalne osa oli juba olemas ning selle peale ei pidanud enam eraldi mõtlema. Richteri kosmiliste analoogpikslite rütmiline paisumine-kahanemine andis, vaatamata oma lihtsusele, varase kinematograafilise katsetusena piisavalt mänguvõimalusi: musta ja valge tukslevale kontrastile kõrvutus justkui uue abstraktsionismi (taas)kohtumine vanaga.
Kogu kava keskel, eelsalvestatud audio- ja videoridade vahel, mõjus värskendavalt Ekke Västriku modulaarsüntesaatoriteetteaste „Cross modulation“. Mingis mõttes tundus see heli olevat kuidagi rohkem kohal, selgem – võib-olla võimendas seda teadmine, et helilooja/esineja on sinuga reaalselt samas ruumis. Teisest küljest võimaldas visuaalne valik –still-foto süntesaatorite külge ühendet kirevast juhtmerägastikust – selleks hetkeks juba vajalikuks saanud puhkehetke. Kuigi sama pilt oleks vabalt võinud ka live-video olla, poleks selle nägemine, kuidas esineja seadmete kallal askeldab, tõenäoliselt kuidagi hajutanud tähelepanu visuaaliga taodeldud ühenduvuse motiivilt.
Ülejäänud kavaga eristus paljuski ka Henri Georg Viienda mustvalge ja minimalistlik kinga-/sammuetüüd „Phase walk“, mis taarus kuskil tumeda huumori ja eksistentsiaalse mõtiskelu piirialal. Kuigi visuaalse poole filmitud osa oleks võinud ehk professionaalsemalt, vähem läbinähtavalt lahendada, oli kogu kompositsioonil teatav nostalgiline kõrvalmaik ja veidralt meditatiivne toime, mis ühtaegu kandus ellu üle ja lahtus järsult, kui kohe pärast katkendi lõppu kostus juhuslikult pimeda saali teisest servast lahkuva inimese kingaklõbinat.
Hoopis maksimalistlikuma ja võõrama pöörde võttis kogu kontsertkava itaallaste sektoriga, mille juhatas, esialgu veel veidi rahulikumal foonil, sisse Damiano Marconi „Ghosts and Whispers“ – seda digianimeeritud kompositsiooniga, mis, nagu hiljem kavast lugesin, põhines kergelt Stravinski „Sõduri lool“ ning pööras tähelepanu sõduri psühholoogilisele sõjale iseendaga. Mõni pilt oli küll nauditav, aga vähemteadlikule inimesele jäi sisuline kujund kättesaamatuks.
Sellele järgnes „Seppie senz’osso“ – kontseptuaalne kalmaarilõikus, mis uuris omal grotesksel ja mõneti davidlynchilikul moel helikunsti ja kulinaaria vahelisi seoseid. Antud audiovisuaalne kompositsioon kerkis esile autorite (Roberto Doati, Paolo Pachini) hoolikalt kaalutletud-põhjendatud heli- ja pildikujundite poolest, sh spetsiaalselt sepistatud kulinaariatarvikud, valdavalt mustvalge ja punasega piirduv palett, tindiste kalmaarijuppidega „maalimine“, lõiked äärmiselt spetsiifiliselt asetatud objektidest, helitaustaks granaatõuna ja Taani nugade sämpeldamine jne. Siingi aitas kavaleht asjasse päris palju selgust tuua. Nagu pikast tekstist selgub, on kujunditevalik vohav ja põhjalikult mõtestet. Kahjuks jättis potentsiaalselt huvitav kompositsioon kogemuslikul tasandil külmaks, mõjudes ehk isegi ülemääraselt vohava ja püüdlikult intellektuaalsena.
Kogu kava lõpetas teos, mille autorit ega (kreekapärast) pealkirja ma täpselt enam ei mäleta. Meenuvad ainult lootepositsioonis savised naised, taustal kurjakuulutavalt laliseva väikelapse hääl, tiksuval kellal kulgev valguslapp, lähivõte kiirluubis kõikvõimalikesse suundadesse tõmblevast silmast, vana grammofon ja loojuv päike. Heli toestas visuaalse poole nüri noaga rapitud montaaži, kuid ei teinud paraku midagi enamat. Lühidalt – ümber aeti kogu vana kooli horror’i kujundiarsenal. Ilmselt olime selleks ajaks juba täiesti küllastunud, aga kava lõpus mõjus see kompositsioon lihtsalt eimidagiütleva osutusena B-kategooria õudusfilmidele.
Ühesõnaga, väga seinast seina kava, mis aitas jõuda ka mõningate järeldusteni. Põhilise kriitikana saab pea kõigi teoste puhul öelda, et võinuks kasutada julgemalt neid kandvaid pause nii heli kui ka pildi poolelt, mida meedium lubab. Ja suurem osa teostest olid liiga pikad, isegi nood, mis taotlesid meditatiivsust.
Üldiselt tundub, et audiovisuaalne kompositsioon eeldab üsna palju keerukaid kompromisse. Kogu asi on nagu köielkõnd. Looja peab balansseerima kahe mitmes mõttes vastanduva vormi vahel, ühes otsas on olemuslikult pigem lineaarne ja narratiivne pildikeel, mis tuleb lihvida just piisavalt abstraktseks, et tähelepanu jääks ka teises äärmuses kõlapinda otsivale akustilisele ruumile. Kompositsioon peaks moodustama kokku ruumilise, hingava, kogemusliku terviku, millel võiks samas olla ka mingi sisuline, kontseptuaalne väärtus. Tõeline kompromisside kunst. Ja mitmel ei pidanudki närv vastu, nad ei jõudnud köie teise otsa.
Ent hea teostuse korral avab vastandlike elementide kokkumäng uusi võimalusi. Heli ja pilt astuvad koos ajast ruumi ning hõlmavad meid põhjalikult, isegi emotsionaalselt, aga mitte regresseeruval viisil, mitte (ainult) tagasi vanadesse uhketesse kontserdisaalidesse, kus ajaloo tondid tiirlevad pehmete istmete ümber ja puhuvad meile soojalt kuklasse, ega ka MTV sünnist hüperpopulaarseks saanud muusikavideote pärusmaale, vaid just välja meie mustadest ekraanidest ja tillukestest kõrvaklappidest, otse meid ümbritsevasse argiruumi, kus toimub elu kogu oma orgaanilises kaoses.
